尤鉴

提示

热播电视剧《主角》中，秦腔名伶忆秦娥从放羊娃一路跌跌撞撞走向舞台中央，她的成长令无数观众动容。如果把镜头摇回100年前，一群来自浙江嵊县山村的乡下姑娘，也曾走过相似的道路：她们大多不识字，起初不被看好，却从乡间草台班一路唱到上海大舞台，在20世纪的都市文化中硬生生闯出一片天地。

姜进教授著作《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》，正是对这段历史的系统梳理与深入解读。全书将女子越剧置于上海公共文化的演变之中，既写舞台上的诗意与风流，也写舞台下的时代与变迁，为理解20世纪中国的城市、社会与大众文化提供了一个独特视角。

占领上海市场形成全新剧种

越剧的前身是嵊县一带的“落地唱书”，后发展为“小歌班”。20世纪二三十年代，女子越剧迅速占领上海演出市场，形成中国戏曲史上罕见的以女性演员为主体的剧种形态。姜进指出，这一变化并非偶然。上海作为移民城市和商业文化中心，提供了相对宽松的演出环境与公共空间；市民阶层对通俗情感表达的需求，则为女演员的登场准备了市场条件。

书中揭示了一个关键事实：女演员并非只是被观看的“角儿”，她们还是具有市场号召力和文化生产能力的参与者。她们凭借清新细腻的表演风格，吸引了大批观众，成为都市女性公共文化生活的重要组成部分。她们教育程度低，却能在舞台上演绎复杂的世情与人性；她们没有背景，却以“女子文戏”的名义在都市文化中站稳脚跟。这种文化现象本身，已经折射出当时上海都市文化中女性力量的崛起。

书中追溯了这些来自浙江农村的姑娘，在电影艺术的影响下成功将越剧塑造成一种新兴现代戏曲形式，从而成为上海最具人气的剧种之一。姜进没有把这一过程浪漫化，而是用扎实的史料告诉读者：舞台中央的位置，从来不是被赐予的，而是被争取来的。

从通俗文艺成长为严肃艺术

梁祝化蝶、红楼绝唱之所以能打动几代观众，在于它们传递了婚姻自主、人格尊严与真情至性的现代观念。姜进认为，越剧的“诗”并非逃避现实，它以抒情的唱腔、细腻的表演和才子佳人的叙事，在新旧交替的都市中完成了一种情感启蒙。女演员在舞台上塑造深情、坚韧、敢于追求幸福的女性形象，也在舞台下逐步改写自己的人生脚本。可以说，越剧舞台上的爱情故事，参与重塑了现代中国人的爱情与婚姻观念；而演员的现实奋斗，则构成了另一重意义上的“改命”。

更多的越剧演员选择了与偏见与困境抗争，比如袁雪芬等演员倡导越剧改革，与进步知识分子合作，创排新戏，努力摆脱戏院老板的支配，仿效电影和话剧引入编剧、导演制度。舞台上，《梁祝》《红楼梦》《西厢记》等经典被不断打磨，成为越剧最具代表性的作品。随着表现爱国主义的戏目增加，越剧突破通俗文艺的界限，贴上了严肃艺术的标签。1938年，演员们热情邀请文化人加盟，将《花木兰》搬上了越剧舞台。

从地方剧种成长为全国性剧种

孤岛时期的上海，越剧在夹缝中继续改良发展。袁雪芬、尹桂芳等10位演员联合义演《山河恋》，成为越剧史上的标志性事件。

1946年《祥林嫂》的上演，更让越剧从才子佳人的抒情传统中生长出深广的社会关怀，引发巨大反响。鲁迅作品的政治敏感度高，舞台表演很难传达出其中丰富的内涵，因此很少被改编成剧本，越剧《祥林嫂》是将鲁迅小说搬上舞台的首次尝试。书中描述：1946年5月的一天晚上，根据鲁迅的短篇小说《祝福》改编的越剧新戏《祥林嫂》的彩排即将开始。二楼看台上坐满了知名左翼文人和剧作家。越剧自诞生以来，第一次引起了文化知识群体的如此关注。当时正值国共内战全面爆发之际，鲁迅的作品也因此更具政治敏感性。在国民党的监控下，几乎不可能将鲁迅作品搬上舞台。出乎意料的是，女子越剧这个专门以“爱情戏”吸引观众、看上去毫无政治意义的地方戏，却做了左翼文人想做而无法做到的事。田汉等人原本只是出于对鲁迅的尊敬，应鲁迅遗孀许广平之邀而来，并不指望如越剧这般的地方戏能够演好鲁迅的作品。不承想，越剧女演员们居然能够如此贴切地演绎《祝福》。田汉对演出大为赞赏，在中场幕落时连连点头说：“这是生活的，人情的，不错的，有道理的。”

新中国成立后，在戏曲改革和院团体制建设中，越剧完成了从旧戏班到现代剧团的转型。越剧女演员成为新中国的文艺工作者，参与整理传统剧目、创编现代戏。《梁山伯与祝英台》《红楼梦》等作品被搬上银幕，产生全国性影响，越剧也因此从地方剧种成长为具有广泛观众基础的大剧种。越剧的抒情传统没有消失，并在新的文化体制中获得了更广阔的表达空间。女演员作为创作主体，也从舞台中央走向了文化建设的中心。