陈华文

绘画史是开放的研究场域

在中华优秀传统文化的家族中，绘画无疑是重要的组成部分。近年来，对于中国绘画历史的研究，海内外学者纷纷展开不同角度的探索，且成果丰硕。其中，华人学者巫鸿就是其中的代表，他是著名美术史家，芝加哥大学教授，早年在中央美术学院学习。巫鸿最新出版的《中国绘画：五代至南宋》一书，是他此前著作《中国绘画：远古至唐》的延续。绘画史是一个开放性的场域，巫鸿笔下的中国绘画之历史，并不是按照教科书的书写方式，他把中国绘画放在全球艺术发展的背景下，通过考古新发现和文献再研究，得出具有创新性的结论。

《中国绘画：五代至南宋》一书，有明确的时间范畴，就是五代至南宋（907—1279年）的绘画历史。400余年在中国漫长的历史中并不算长，但这是中国绘画史的转折期也是“高光时刻”，《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》等传世名作，都创作于这个历史时代。该书秉承《中国绘画：远古至唐》的写作思路，吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦近400年中各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒出更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。

五代至南宋的历史时代，绘画创作与绘画活动，较之此前都发生了深刻的变化，如越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，壁画与卷轴画形成新的互动关系。挂轴的产生以及对手卷形式的探索，催生出影响深远的构图样式和观看方式，日臻细化的绘画分科隐含着绘画实践的进一步专业化。中央及各地方政权的深度参与导致绘画创作的行政化和机构化，进而形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统，孕育中的文人绘画发挥出越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣味和宗教绘画的风格，为其终成为中国绘画主流开启了先河。

五代十国时期的绘画成就

巫鸿在绘画史的研究过程中，将历史背景、画家生平、绘画作品、古代文献记载等融合其中，并非仅仅就画论画，而是“左顾右盼”“纵横兼顾”，那些貌似一些和绘画无关或者关联度不高的内容，于他却不会轻易放过，从细微之处寻找绘画史的蛛丝马迹。他的绘画史研究，践行了《中庸》中所言“致广大而尽精微”。

中国绘画史上的五代十国时期，虽然短暂，却成绩斐然。在巫鸿看来，也正是这一时期的绘画成就，推动了后来两宋时期绘画的繁荣。五代十国时期，当时有两个地方绘画中心，即西南的后蜀道和东南的南唐。后来宋朝很多重要的宫廷画家都来自这两地，如后蜀过来的黄筌、高文进、黄居寀、赵元长和夏侯延祐，以及南唐过来的巨然、王奇翰、周文矩、徐崇嗣等人。

五代十国时期，关仝《秋山晚翠图》、卫贤《梁伯鸾图》、赵幹《江行初雪图》、周文矩《文苑图》、石恪《二祖调心图》等画家及其作品，在中国美术史中很是醒目。顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是其中之一，该画作主要描绘了韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客不同的画面。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。这幅画作为手卷图，在巫鸿看来“大有玄机”：手卷慢慢展开，绘画方式从“描绘”逐渐转变为“暗示”，画面所传达的信息给观者诸多想象的空间。画家似乎把观众引入韩府的深宅大院，穿越层层屏风，渐渐揭开所隐藏的秘密。为了造成穿越的感觉，画家非常巧妙地使用一系列画屏分割，并连接了四段场景。

从中国绘画题材方面看，五代十国是一个题材细分的时期。而在此之前，人物画、山水画、花鸟画没有明确的界线。从这个时期开始，南北画家们的创作走向了题材的自觉，有的专攻山水画，有的痴迷人物画，有的毕生描绘自然中的花鸟。后蜀的黄筌、黄居寀父子，以及南唐的徐熙，其花鸟画创作成就极高。如黄筌的《写生珍禽图》，描绘了龟、蝉、麻雀、鸠等20多个单独动物形象，作品展现出的科学精神和写实能力深深影响后世画家。

宋朝绘画迎来“黄金时代”

中国历史历经短暂的五代十国时期进入北宋之后，绘画的风貌发生了巨大的变化，迎来前所未有的“黄金时代”。当然，这和五代十国时期的人才储备有紧密的关系。北宋时期，宫廷绘画和文人画迅猛发展，伟大的画作可谓应接不暇。

北宋时，朝廷实施国家绘画创作项目，聚集着一大批来自各地的优秀画家。我们熟知的两幅白描作品《朝元仙仗图》《八十七神仙图》，就是宫廷牵头创作的杰作。其中，《八十七神仙图》的创作者，至今都是一个谜。这两幅画作，人物形象生动，尤其是出神入化的流动线条，是画中最大的亮点，这和唐朝吴道子开创的“吴带当风”风格颇为相似。这两幅画从一定意义上讲，显示出宫廷和民间对这一画风的追捧。北宋宫廷绘画，并没有束缚和衰减绘画的艺术性，相反，不断吸收文人画的风格和表现方法，使得北宋宫廷绘画成为中国美术史上独特的存在。

宋朝的山水画，在表现方式上有着大胆的探索。其中，“大山堂堂”图式就是鲜明的例证。“大山堂堂”一语出自郭熙口述、其子郭思整理的《林泉高致》，主要是形容特定的山水画图式：画面的中心是雄伟的大山，牢牢地控制了整幅画面的布局，而其他的山岗、坡峦、山谷和林木则是环绕大山。在西方，对于这种构图的山水画，也被称作纪念碑式风景画、巨碑山水。北宋时期燕文贵的《江山楼观图》、屈鼎的《夏山图》、李成的《晴峦萧寺图》、许道宁的《渔父图》都是其中的代表作。知名度最高的还数范宽的《溪山行旅图》，整幅画面，被高耸入云的山峰主导，而画的下方，对于商旅的描绘显得渺小。“大山堂堂”式的山水构图，显示出画家对自然的敬畏。

两宋时期，张择端的长卷《清明上河图》和王希孟的长卷《千里江山图》，如同美术顶峰上的两颗明珠熠熠发光。《清明上河图》是对汴京繁华的视觉记录，《千里江山图》是对山河大地的深情赞美。巫鸿对《清明上河图》进行深入的解读，并给予极高的评价。画家在这幅画中，描绘了814个人物，60多只牛马，28艘船只，30多栋楼宇房屋，170多棵树木，以及无数的车、轿等各种出行和运输的工具。这幅画为我们了解当时的城市生活，提供了宝贵的图像参照。需要强调的是，这幅画并非对真实视觉经验的直接记录，画家对创作对象进行了整合、概括和凝练，创造出完整的、运动中的视觉经验，正可谓“移动的绘画”，无论是描绘的对象内容，还是创作的方式，对中国乃至世界美术作出了贡献。

中国绘画的历史，与特定的历史社会背景紧密相连，从绘画史中，也可以看出一个历史时代的社会与文化风貌。《中国绘画：五代至南宋》的学术价值在于，巫鸿以广博的学识和见识，还原了那个历史时代的绘画风貌，对于我们感悟中国艺术之魅力提供了新角度和新思考。