任海丁

历史是已经发生了的过往，何以常新？这是《知识生成的图像史》（以下简称《知》）一书所要触碰的问题。因为，艺术史面对的是两个趋于融合或分离的知识面向：一面是作品的自身表呈，另一面则是对作品错时性的认识。按该书作者的话来说，“艺术品是永恒的理解对象。观念变化了，一切都是陌生的，重新的解释就必不可少。”

古时生活用具陶器，于今日被视为艺术品，彼时的功能性内容融进了此刻对其精神性的观察，这就是现代精神理解的“变异”。同时，这也是文化的必然现象，每个时代对以往的理解都是错时的。而艺术史，便是处理这样一种事实折叠于艺术中的特殊史学。

《知》书中关于艺术史中的知识生成问题脉络清晰。“知识生成的人物图像史”和“知识生成的山水图像史”，用历史中顾恺之、董源与谢环的艺术史事例，来说明后来人是怎样通过自身的诉求而重塑了三者的存在本貌。显然，这说明了一种艺术史具体知识的生成过程——不同时期的认知同时重叠在一个艺术事件之中，进而出现了知识的时变“常新”状态。

就五代时期的山水画家董源，完全可以说，其作品最终成为中国山水画史主线枢纽，是通过各代名人的文本褒扬以及明代山水画大家董其昌的总结才形成的。其中，宋代郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》、米芾《画史》、官修《宣和画谱》以及元代汤垕的《画鉴》，这些文本都成为“董源概念”完整成形的关键效应点。

如果对中国山水画史有所了解的话，就不难明白在作者尹吉男笔下，为何董其昌要以董源为标杆：其原因是，对历史中各个董源概念之综合，能够开出董其昌时代的山水画新意，从而成为一种面向未来的更有能量的资源选项。在这里，《知》书聚焦的知识生成问题，是在说具体问题后面的看待框架才是真正的“元”问题。其侧重点自然会引向，今天我们看待艺术历史的那一结构是什么？

不过尹吉男并没有在书中直接回答这个问题。书中“知识生成的政治图像史”“考古学研究途径的知识生成”与最后一章“鉴定学研究途径的知识生成”，均在作者在绪论中所说的研究方法即考古学相加艺术史学的视角下展开；而这两种可能是有所相异的方法——考古学是还原性的，艺术史学则是折叠融合的——恰好能打开一个实物（作品）之于历史的整体视域。

以书中《杏园雅集图》研究为例。《杏园雅集图》是一幅明代画家谢环所画的常规文人雅集故事图卷，描绘了以明代朝廷重臣杨士奇为首的文官在京城杏园聚会的情形。此作所绘场面及其艺术格调都颇平常，所以其命运通常会被艺术史一笔带过。然则《知》书的考察，却于其中钩沉出一段跨越几百年的士人精神的呼应事件。这不仅再次印证了中国艺术传统是图史一体，而非只是余兴遣怀的问题，其中能看见社会能量的波动。可以说，一种不同的艺术事件史，也就在这种综合看待的框架中再次被适当地激活了。

作者在本书绪论的最后说，一定要警惕确定知识的范式。而所谓“常新”的中国艺术史，正是要在这个提醒下才能健康地被理解到。