谷立立

■看点

以当下的眼光来看，《简·爱》应该算是不折不扣的超级文本。自诞生174年以来，学术论文层出不穷，影视改编从未间断。那么，我们应该如何另辟蹊径，重新解读这部经典？《〈简·爱〉的光影转世》是一次不错的尝试。书中，学者戴锦华与青年学者滕威一起以《简·爱》的影视改编为切入点，从影视语言的角度解析这部经典之作，看法新颖，观点独到，为我们提供了一种思路。

戴锦华对《简·爱》的喜爱由来已久。《〈简·爱〉的光影转世》的创作源于一次偶然的契机。旅美期间，她曾在纽约的艺术院线看过美国导演凯瑞·福永2011年执导的新版《简·爱》电影。这部影片触碰到她内心深处的柔软，由此引发出“记忆中的一小片少女情愫”，以致多年以后仍然念念不忘，“若有所感，依稀怀旧”。只是，这种怀旧式的感悟往往过于自我，很难引起他人的共情。于是，就有了她与滕威的对谈。不过，我们仍然无法将《〈简·爱〉的光影转世》当作严肃刻板的学术专著。套用戴锦华的说法，她们的对谈就像一次“极端投入的游戏”，说说笑笑，自娱娱人，“柳暗花明地展示了这一议题的丰富有趣”。

以名著改编为例。在戴锦华看来，名著的影视改编往往难以令人信服。借用“一千个人心中，有一千个哈姆雷特”的说法，就成了“一千个人心中，有一千个简·爱”：文字（语言）首先带来的是想象，影视作品则以视听取胜。同时，影片受制于时长的限制，常常挂一漏万，“很难将长篇小说的诸多线索、人物、场景、细节全部纳入”。至于等而下之的改编，与其说是全新的解读，倒不如说是“原作改编版”。

自1910年首次被改编为默片起，《简·爱》就开始了一场漫长的跨时代、跨语言的影视化进程。时至今日，这本书已经有了近30个不同的影视版本，堪称“全球超级文本”。但问题是，无论哪一个版本都无法完整地再现夏洛蒂·勃朗特写作时的勃勃雄心。很多时候，它们就像是躲在原著熠熠光芒下的影子，既无法撼动小说在欧美中产阶级主妇中颠扑不破的地位，更不自觉地承担了替原著推波助澜、卖力吆喝的功能。

比如2011年版的电影《简·爱》，戴锦华说它“前所未有地改变了原作的自传体顺时叙事”，以简·爱的出走开始，给人以“笨拙”之感，充其量算得上是“忠实原著”的成功电影，用“看似极简的视听语言再现了19世纪小说的‘透明’叙事，但那却是精心营造和全新科技手段的效果”。那么，《简·爱》究竟是怎样一本书？来看看戴锦华的说法。她坦承，她对《简·爱》的解读，核心在于“对文本的重返”。因为每一部优秀的文学作品，都是“一卷厚厚的羊皮书，一卷可以不断地涂抹、重写，时代、历史、社会的书写痕迹重重叠叠、斑驳多端之书”。

这样看来，《简·爱》并不简单。表面上，这是一个出身贫寒的平民女子如何跨越等级森严的阶级壁垒，找到真爱的故事。但其实，出于19世纪英国社会对女作家的偏见，勃朗特借用男性的身份，完成了这部振聋发聩的女性主义宣言。于是，就像海明威的“冰山理论”一样，《简·爱》的字里行间隐藏了太多无法向世人说出的潜台词。这是一部可以从多角度解读的作品：既是成长小说，也是爱情小说，更因为彼时流行的哥特元素，自然而然地带有一点惊悚的气质。

因此，如果我们可以放下成见，细细研读，应该也不难从中发现维多利亚时代的女性生态、经济政治等诸多方面的内容。比如罗切斯特的前史。他是怎样一个人，有着怎样的经历？勃朗特并没有直接告诉我们，但问题是如果他真的拥有贵族家庭的荣光，那么又为何会有“阁楼上的疯女人”伯莎的存在？原因很简单，一切皆取决于19世纪英国的经济政治制度。勃朗特写作《简·爱》的年代，正是狄更斯创作《雾都孤儿》的时期。彼时，宪章运动渐趋高潮，“一切坚固的东西都烟消云散了”。

作为这一时代的见证者，勃朗特更愿意以文字塑造一位拜伦式的英雄。这就是罗切斯特。他的傲慢、喜怒无常、玩世不恭，皆出自勃朗特个人的趣味。但他终究还是无法超越他的时代。19世纪的英国以长子继承权为安身立命之本。身为次子的罗切斯特没有继承权，本质上与自嘲“贫贱女子百事哀”的简·爱并没有什么不同——在维多利亚时代，家庭女教师是受过教育、却没有嫁妆的女性唯一的职业选择。

好在还有婚姻。彼时，攀上一门好亲事就是光耀门楣、咸鱼翻身的重要途径。因此，为了摆脱即将来临的赤贫，罗切斯特只能听从父亲的安排，与来自殖民地西印度群岛富庶家族的伯莎·梅森联姻，完成了一段彼此双赢的交易。由此，罗切斯特家族增加了财富，梅森家族分享了贵族的姓氏。而罗切斯特自己呢，不过是伯莎用3万英镑“购买”的丈夫——不必怀疑，正是有了这样的情节设定，才有了2006年版电影《简·爱》中那句颇具“喜感”的对白“我们是孪生儿。”

不得不说，勃朗特又一次完美地颠覆了我们的认知。如果要为她的“颠覆”加上形容词，那么一定是“女性的颠覆”。有一句广为流传的话，言之凿凿地告诉我们，“女人啊，你的名字是弱者”。但具体到《简·爱》，却是不同的。至少，简·爱不是“弱者”，不会躲在罗切斯特身后，甘心情愿地听任他的摆布。爱情是她成长的必要经历，却不是唯一的归宿。她的爱情宣言，更像是女性的平等宣言，一语道破了勃朗特的良苦用心：男与女，贫穷与富有，地位高低，并不妨碍她追求人格的平等。至少在小说中，出身贵族之家的罗切斯特与贫苦孤女简·爱，从一出场起就毫无差别地站在了同一起跑线上。

同样的还有救赎。古往今来，文艺作品中从来不缺少“英雄救美”的桥段。但勃朗特偏偏不认同这条放之四海皆准的规则。确切地说，简·爱之所以能够笑到最后，不是男权社会赋予了她多少权利，而是她的“自我赋权”。在伯莎首次纵火的夜晚，勃朗特别出心裁地安排简·爱挺身而出，救了罗切斯特的命。当然，这种救助并不仅仅限于身体，而是深深地扎根在内心：与简·爱的相遇，开启了罗切斯特的觉醒。36岁的他渐渐从地位、门第、阶级、财富的束缚中抽身而出，进入一种“更高尚、更纯洁”的生活。就像演员迈克尔·法斯宾德（2011年版电影《简·爱》罗切斯特的扮演者）所说，“（罗切斯特是）一个保有某种尊严感的病人，简·爱在疗治他，令他最终找到了安宁与和谐。”

或许，这就是《简·爱》深受影视编导喜爱的原因所在。它的前瞻性，远远地超越了它诞生的那个时代。勃朗特不像同时代的英国女作家那样，只会在两英寸的象牙上精雕细琢，写写婚丧嫁娶的贵族日常。相反，她的内心是自由的，“就‘理论云层’覆盖的密度与厚度而言，简·奥斯丁或艾米莉·勃朗特难以望其项背”。如果可以的话，完全能够从浩如烟海的《简·爱》研究中衍生出另一个重要的分支：“简·爱学”，就像“红学”之于《红楼梦》。因此，尽管诞生于174年前，《简·爱》并不过时。它终将带着自己时代的文化基因，以跨时代的姿态，向今天的我们重述那些远去的历史。