曾莉莉

《汉画故事：刻在石头上的记忆》

通常来说，现代人对艺术的定义对标的是某个艺术家的个性，再宽泛些，则是某个流派的风格。按照这种界定，许多与现实应用紧密联结的民间作品就只有沦落为次一级的“工艺”范畴。然而，对个人创作权的珍视是在西方文艺复兴后才流行起来的，正因为如此，米开朗基罗在完成《圣殇》后，要在圣母玛利亚的饰带上刻下自己的名字。

尽管如此，世界上有许多种艺术类型都不是以创作者的个性为主旨的，汉代的画像石便是其中之一。画像石起源于汉代墓葬风俗，又融合了民间的绘画、雕刻、建筑、装饰等元素，其题材涵盖了历史人物、民间习俗、神话传说等方面。它不仅是一种复合艺术，而且很好地表现了古人的象形技法。

鲁迅先生是推广汉画的先行者，他认为“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”，汉画代表了中国艺术中雄伟大气的那一种类型。画像石里不仅镌刻着汉代人多彩的生活方式，也传达着汉代人成熟的审美思维。

《椰壳碗外的人生》

生活就像一艘等待驶入大海的帆船，很多时候，我们并不知道确切的目的地。

在印度尼西亚，如果有人问别人要去哪里，而那个人尚未决定的时候，通常会得到这样的回答——“我在等风”。美国学者本尼迪克特·安德森就将自己的人生经历描述为一种“等风”的状态。

《椰壳碗外的人生》既是安德森的个人传记，也是他学术生涯的一份翔实的脚注，记录了他游离于不同文化之间的切身感受。

安德森精通多国语言，对东西方文明有很深的见地，他从事的是东南亚区域性研究，与当时主流的欧洲中心主义学派观点并不接轨。这种致力于跳脱传统话语的本能，让他深觉自己不属于任何一个群体，也注定了他持续漂泊的文化之旅。

安德森观察到，尽管泰国和印度尼西亚的语言并不相通，但它们都敏感地捕捉到了“椰壳碗里的青蛙”这一略带宿命论的现实隐喻，即在这个浩瀚沉浮的世界中，人们不可避免地会将他们那巴掌大的椰壳碗视为整个宇宙的穹顶。

《幸福之路》

幸福是什么？古希腊哲学家伊壁鸠鲁认为，幸福即是身体的无病痛和灵魂的无烦扰。古罗马哲学家塞涅卡则说，幸福就是顺应本性地生活。那么，幸福是否有规律可循呢？这是英国哲学家罗素晚年思考的问题。

人类是趋利避害的，痛苦未必让人更深刻，不幸也不是一件值得骄傲的事情，因此，幸福无疑是值得追求的，而且能满足幸福的通常都是些简单的东西。

然而，由于错误的观念和不良的习惯，人们往往深陷各种不幸，我们看待世界错误的方式将我们引向了与德善相悖的道路。

在所有不幸福的集合中，有很大一部分是来源于自我的错置：自恋、自卑、嫉妒、恐惧……都是因为过度聚焦个人世界而造成的扭曲。自我就像是一座可怕的监狱，阻碍了一个人与更广阔世界的联结，最终使他无法摆脱不断循环的厄运。因此，幸福生活应该是善的生活，是开阔的生活。