张永涛

提示

人生自有诗意。黄晓丹《诗人十四个》在7个主题之下，用个人的生命体验去观照诗人和诗歌，同时又用诗人和诗歌来丰富自我的情感体验，在时空流变中既触发又满足人们内心感知的审美需求，从古典中读出了现代性，也体现了作为一个读者所能拥有的多重诠释的自由。学术史上义理、考据分流，私人化解读诗歌是义理的路数，考据一途也不可偏废。

叶嘉莹论诗重感发，作为学生的黄晓丹承袭了老师的衣钵。感发分两端，感是感觉、感受、感动，发是从感中生发出什么。显然，作者的敏感使她拥有很强的感发能力，“我的记忆总是与季节、天气、温度、光线和气味紧密相关”，灵感又使她拥有很高的感发质量。黄晓丹的感发都很有意思，她不谈理论，不谈烦琐的训诂和考据，往往从诗人和文本中跳出，联系自己的生活体验和精神体验，比如一次骑行、一场郊游，比如一幅画、一段音乐，比如结合小说《斯通纳》谈周邦彦词、从古希腊神话那喀索斯故事中撷取陈子昂的精神质素。这些体验与诗人、与文本的联系或显或隐，最后都指向存在、追求、理想、死亡、孤独等人生终极问题，尝试给出解释或解决方案。这本书不仅“即之也温”，甚至是“即之也润、澈、糯”，温润澄澈、圆融自足，还有江南的细腻甜糯，令人既感新鲜、微妙、亲切、舒服，也很受启发。

在“春山的追寻：王维与李商隐”中，作者选读了《孟城坳》《山中与裴秀才迪书》《南垞》《终南别业》《昨夜》《天涯》《流莺》《碧城》。她说“隔浦望人家，遥遥不相识”（《南垞》）的王维，有一种中止的能力，能与自己的欲望保持距离，有中止，有放弃，有冷静的观看。她说李商隐“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）的莺鸟付出了西西弗斯式英雄主义的努力，这是以极富灵性但又极其脆弱的生命进行无望的追寻，完全处于一种不自主不可控的状态。在王维那里，不可控带来新的转机和生命空间的拓展（指的应是“行至水穷处，坐看云起时”），到了李商隐这里，不可控被视为对生命本身的威胁，王维充满乐趣的偶然在李商隐这里全部变成了错失。最后的总结是这样的，“有追求，就有落空的可能。应对此事只有两种策略，一是通过觉悟认识到追求的虚幻性，从而放下我执；二是用人格和意志的力量勉力支撑，直到人生尽头。王维和李商隐象征了人生中冷与热、理智与情感的两端。只有投入没有旁观，投入则堕为沉溺；只有旁观没有投入，旁观将成为逃避”。

无独有偶，欧丽娟也是一位感发型的说诗者，她曾从心理学的角度谈王维《杂诗》和辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》。为什么遇到故乡故人时，《杂诗》问的是“寒梅著花未”？因为有太多更关切的问题，但又怕听到不好的消息，此一问是潜意识下心理自我保护机制起了作用，使自己在得到真正关切的信息前有一个缓冲。如果转为显意识，那就是宋之问的“不敢问”：“近乡情更怯，不敢问来人。”除了“不敢问”，还有“不敢说”。辛弃疾说：“而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”这又是怎样的心理状态？对一个识尽愁滋味的人来说，应该有倾诉以减轻内心苦闷的需求的，但他却终于选择谈天气。为什么呢？因为他从日日夜夜反刍个人悲痛的深渊里说出的话，对于听众其实是毫无分量的。痛苦的人需要分担，可是对方并没有同样的伤口，也就没有办法作出相应的回应。当对方只把你的椎心泣血视为普通甚至廉价的感情时，那个识尽愁滋味的人的期待会落空，得到的不是了解与抚慰，而是一种轻视或漫不经心，甚至是质疑——本欲靠倾诉“弃疾”，反而是“疾上加疾”。鲁迅先生《祝福》里的祥林嫂也是这样，在历经无数苦难甚至儿子被狼叼走后，祥林嫂逢人就诉说，她需要有人来了解来分担，可是过不了多久，她慢慢就不想说了。为什么？鲁迅说这个不识字的乡下女人，“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃；但从人们的笑影上，也仿佛觉得这又冷又尖，自己再没有开口的必要了。她单是一瞥他们，并不回答一句话。”从人性的本质上说，几乎没有办法跟别人真正交流，“不敢说”其实是无法得到理解，很多东西，真的需要人自己默默承受，这是孤独感的来源。

感发论诗，难在收发自如，最忌感受过于私人化和发力过猛。黄晓丹谈姜夔《鬲溪梅令》“翠禽啼一春”时，先后引入爱尔兰乐队、北欧电影、精神病学中的自我解离乃至荣格梦中长着翠鸟羽翼的智慧老人裴乐蒙，这些精神体验过于庞杂和私人化，或许反而给读者带来理解障碍。谈苏轼《八声甘州》“不用思量今古，俯仰昔人非”时她说，苏轼表达的是当我们想站在一个点上客观地看待过往时，却无法得出准确结论，因为观察者本人也处在变动的时间中，观察带有自身的种种限制，没有绝对的客观和绝对的真相。这已经说得很清楚了，可作者却觉得意犹未尽，又援引现代物理学的不确定性原理加以说明，甚至引用了原理创立者的一大段英文原文，这恐怕真的是发力过猛，多此一举了。

学术史上义理、考据分流，义理重发挥，考据重实证，对方长处即自身短处，桐城派姚鼐衡文并举“义理、考据、辞章”，足资持诗词“兴发感动说”者镜鉴，所以在欣赏《诗人十四个》的感发之后，我们再来看一个考据问题。辛德勇曾探讨萧统编《文选》时，古诗为何选了十九首，而不是十首，也不是三百首，这是前人未曾意识到的。他认为，《古诗十九首》的“十九”，应是参照了古代历法的“一章”之数。为协调阳历年与农历年的龃龉，防止农历年月与阳历年及四季脱节，我国农历每二年至三年增加一个闰月，以十九年置七闰为一个周期，这个十九年的置闰周期就是“一章”。《庄子》中解牛的庖丁在解释自己神技时也有十九出现，“良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。”庖丁把自己与良庖、族庖的用刀周期并举，以显示自己游刃有余、操刀有道。文献之外，文物中也有十九的用例，出土过金缕玉衣、错金博山炉、长信宫灯的河北保定满城汉墓中，还有一件玉雕人像，像身阴刻铭文：“维古玉人王公延十九年。”“延十九年”显然是延寿十九年的意思。长寿是西汉人的普遍追求，翻翻《史记》《汉书》的列传，名字叫延年、延寿、千秋、彭祖的一抓一大把，向上天祈求延寿，选择“十九年”这个天文历法成数还是很顺理成章的。所以说，从战国起，十九这个数字，一直被恰当地使用着。这背后的原因，除了天文历法的“一章”之数外，没有更合理的解释。