谷立立

提示

弗吉尼亚·伍尔芙谈论阅读，最经典的莫过于“普通读者”的论断。她认为，普通读者读书不是为了做学问，而是出于消遣的本能。王安忆正是如此。她写小说，传授写作之道，更懂小说。《遥想手工业时代》就是她的“普通读者”。书中，王安忆放下作家的身份，以普通读者的姿态解读22部文学作品，深入分析，多方求证，将小说的发展脉络，以及阅读带给她的愉悦，毫无保留地写了下来。

王安忆把她谈论外国文学的新书，命名为《遥想手工业时代》。这似乎是在提醒我们，在阅读文学作品的时候，千万不要忘记它最初的起源。今天的小说不仅门派众多，写法更是五花八门。如果抛开“主义”“派系”的纷争，单纯地看待一本书，就会发现一个有趣的事实：所有小说都源于“讲故事”的民间传统，在文艺复兴时期被赋予了人本精神，由现代知识分子提炼思想，逐步趋向多元与理性。

然而不管如何变化，小说还是小说，讲故事依然是它的本质。因此按照这样的逻辑，我们完全可以把小说家当成不折不扣的手艺人。因为创作一部小说，除了要持之以恒地寻找题材、捕捉灵感，更要细致入微地安排结构、打磨句子。这恰恰就是手工艺人的本能。比如《华丽家族》一篇，谈论阿加莎·克里斯蒂的小说，开篇即提到“享受”二字。显然，王安忆早就悄悄放下传道授业的教师本能，更不以文坛前辈的身份现身说法。

相反，她就是一名“普通读者”，以享受文学的心态面对克里斯蒂的小说，从中寻找轻松愉悦的阅读体验。“你可以放弃意义的追寻，径直进入故事。她不会让你失望，一定会有神秘的死亡发生，然后，悬疑一定有答案。” 问题是，克里斯蒂是怎么写小说的？答案是织毛衣。只要几根竹针、一团毛线，在脑中盘旋往复，思考一番，就可以“生发出无穷无尽的花样”。

至于克里斯蒂编织故事的线索呢，当然是世间复杂多变的人性。表面上，她的故事并不那么现实，但实际上，她的人物“分明又是生活中的面目，情节也是根据日常的情理”。有了这样的设定，王安忆索性放开手脚，把克里斯蒂的小说掰开了、揉碎了，反复对比，细致揣摩，从不同侧面加以类比，寻找悬疑的答案。这种寻找，显然是过瘾的。于是到了最后，她在不知不觉中写出长文，大约也算得上是“阅读的至乐”了。

再比如《乔伊斯的脸》。大概没有人会知道，当王安忆饶有兴味地说起乔伊斯时，她脑中浮现的既不是乔伊斯的写作技法，也不是应该如何逐字逐句地解读《尤利西斯》。提到乔伊斯，她竟然不由自主地想起他那张“很不像爱尔兰人”的脸。那么，什么才是标准的爱尔兰面孔？“爱尔兰人通常是骨骼粗壮，体魄健硕，颧和腮比较宽大，那是由于咀嚼硬实的食物，形成发达的咬肌”。他们的肤色是“粗糙的酡色，保留着农民祖先室外劳作饱受紫外线的遗传，兴许还有酗酒的遗痕”。

相比之下，乔伊斯反倒是苍白的，“他的脸在黑白照片的混沌底色里浮现，尖锐的轮廓线条划分了这张瘦削的脸，一双表情严厉的眼睛从中逼视过来，鲜明地昭彰出对世人的揭露和批判”。或许，我们可以从这张脸上读出一点儿雕塑的味道。而乔伊斯恰恰就是这样一位技艺精湛的雕刻家：曾经他对都柏林所下的定义“麻痹的中心”，从他奋笔疾书的那一刻起，就已经明明白白地镌刻在他“焦虑的怒容”上。毫无疑问，生活给了乔伊斯敏感、脆弱，以及常年不断的精神损害，他又把最杰出的作品反馈给了生活。

这倒不是说，优秀的作品必须慢工出细活，不经历长时间的酝酿、布局、雕琢、修饰，就称不上是撼动人心的杰作。相反，它预示着某种久远的文学传承。《遥想手工业时代》其中一篇谈到聚斯金德的《香水》。就像标题所说，这个故事发生在遥远的手工业时代。书中对18世纪巴黎的描述，充满古典主义的写实风格。彼时的巴黎，“人口骤然密集，拥簇在弹丸之地共谋生计。机器还未完全替代身体的劳动，生活运转在手工操作之下，一切都带有裸露无遮蔽的形态”。

而艺术就产生在这种“裸露无遮蔽的形态”里。它与日复一日的劳作紧密相连，混杂在“粗犷的体力劳动中，变成一种类似技能的玩意儿。这种个体的生产方式所生发出的交易形式，也是个体性质的，没有公共法则、普遍原则，而是因人而异”。而作家呢，如果想要创作一部经典之作，首先必须拥有一双无所不能的“神的手”，可以化腐朽为神奇，从平凡之中淬炼真知灼见。就像《香水》的主角格雷诺耶，他异常敏锐的嗅觉“是手工业劳动历练的结果”，并在持续多年的劳作中反复强化，经过一代代人的传承，渐渐由量变到质变，“陡然成为本能的禀赋”。

文学正是如此。因为写作就是代际传承的产物。就像攀登山峰，后来者一步一步紧跟前人的脚步，站在他们的肩膀上，最终有了自己的黄金时代。又像俄罗斯套娃，从大到小一个一个依次揭开，直到最后最小的那一个。比如《浮士德》。从1768年到1832年，歌德用了60多年的时间完成了这部巨著。事实上，在他动笔写作的200年前（1587年），就有了《魔术师浮士德博士传》。而在之后的若干年里（1588年、1599年、1674年、1725年）相继有不同的版本问世。很难说，在创作《浮士德》的时候，歌德有没有看过这些作品，又在多大程度上受到它们的影响。但至少，我们可以从他的写作中看出文学的纵向发展脉络。

毕竟，没有哪位作家能够真正摆脱上一代人“影响的焦虑”。他们写小说，既是独立的创作，也是文化的延续。于是我们不难理解，王安忆为何会从埃莱娜·费兰特的小说《那不勒斯四部曲》里读出一点儿《呼啸山庄》的味道，更将安妮塔·布鲁克纳的《杜兰葛山庄》与E·M·福斯特的《看得见风景的房间》相互类比。甚至，如果耐着性子看下去，你会发觉那些发生在杜兰葛山庄里的故事，与阿加莎·克里斯蒂的小说有着相似的悬疑——相同的文化渊源造就了这些小说。至于观念的不同、内容的差异，不过是新瓶装旧酒的把戏了。

同样，大约没有人会料到王安忆竟然会从约翰·威廉斯的小说《斯通纳》里读出凡高、鲁迅、张爱玲才有的气质。这倒不是“脑洞大开”的胡乱攀扯。因为艺术之所以引人入胜，就在于不同艺术门类之间的共通性。王安忆显然深谙此道，于是才能从少年时代的斯通纳在田间地头劳作的场景，联想到凡高的画作《吃土豆的人》与鲁迅笔下的阿Q、闰土，“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出”。

自此，这些原本不在同一个时空、同一种文化里的虚构人物，被赋予了共同的基因，终于走到一起，印证了一个简单的道理：文学没有国界，不分先后；它是民族的，也是世界的。就像流传千年的手工艺，“许多时代过去了，另一个时代正在到来，然而，有一种强大的传继，其实潜在时代的内里，它可能是以某种虚无的方式存在着，比如文学，这柔软，轻薄，却坚韧的身体，已经，并且还将继续地穿越过时间的黑暗隧道，将世界上所有的神圣之城，完好地一代交给下一代”。