庄加逊

看点

《游艺黑白——世界钢琴家访谈录》，是焦元溥历经20年旅行、聆乐、采访、翻译、写作之成果。砖头般厚厚的四卷，在体量上直观地传递出执着与野心。是的，这当真是一种近乎贝多芬式的野心，对于逐渐式微、趋于落寞的古典乐而言，我们很不愿意承认这是类搜救的、近似“终结式”的濒危书写。某种意义上，随着19世纪20年代那些璀璨星辰的消逝，我们所能触及的古典音乐史总量只可能不断蒸发，当然，我们依然可以在今人身上去梳理先人，但这种真实的访谈回忆注定是古典乐领域的“一期一会”：106篇访问、107万字，访问对象包括108位钢琴家，出生年代从1912年至1990年，涉及的人名、地名、作品名不计其数，几乎囊括了音乐史上最重要的作曲家、作品、音乐事件。

音乐家的心灵何其深奥，描述音乐更是巨大的困境，若要在此之上再转化成文字翻译复述给读者，难如登天。不要忘了，我们聊的是音乐，却要全凭静默的文字进行转换，白纸黑字一旦定格，必是要削足适履。这是一切历史描述的狡诈，也是一切历史描述的为难，于是描述背后的态度便显得格外重要，它们展现出笔者对于音乐这件事最本质的观点与视野。英国音乐学家迪安指出：“音乐评论不能通过音乐和小节对他的读者传达看法。他必须通过语言，他是在黑暗中翻译，因为没有字典能帮助他。”焦元溥的音乐书写采用了最憨厚的方式，与其去论述音乐或音乐家，不如去复写提纯某一位音乐家的话语，而音乐自然在背后展开，连同它赋予每位读者的想象力。

他若不是博尔赫斯笔下那个通天图书馆里偷窥了“全书”的管理员，便是要将整个身心搭进去，死磕完成使命的愚僧，因为这似乎是一件永远完成不了的事。12年来，焦元溥的行走版图在不断延伸，他在华沙采访昂特尔蒙、奥尔颂、阿列克西耶夫、邓泰山，在维也纳采访莱昂斯卡娅、汉弗里格，专程去东京采访波格雷里奇、小山实稚惠、横山幸雄，去首尔采访白建宇，去深圳采访格拉夫曼，去鼓浪屿采访殷承宗，在上海采访洛蒂与德慕斯，到布鲁塞尔采访艾尔巴夏、乌拉达，到波士顿采访费尔纳、陈宏宽，在北京采访陈萨，当然他也在台湾“守株待兔”——斯科达、巴维杰、齐柏丝坦、霍夫、斯泰尔、维阿杜、叶绿娜与魏乐富、吴菡与芬克尔、安宁、艾卡斯坦、寇柏林、查梅、严俊杰、伽佛利佑克、布雷查兹、阿芙蒂耶娃、王羽佳、张昊辰……

后来，《游艺黑白》的出版编辑发信对我说：“焦老师是个憨人。”可算是明证。无论如何，一个憨人已将一块厚重的基石立在那里，而今我们还很难知晓这些留存下来的对话实录会释放出怎样的辐射影响力，但其中必有养分，他的发问在等待更多的参与及回答。

玩解谜游戏的音乐家族

“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，谜底是时间。时间有无数序列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性，在所有的时刻，通向无数的未来。”

——《小径分岔的花园》，博尔赫斯

作家杨照为首版《游艺黑白》贡献了精彩的序言，那是发乎情的畅快笔意，也很接地气地演绎了焦元溥掌控访谈的方式与解析音乐的门道，这篇序言没有纳入新版实在遗憾。杨照认为，因为某种因缘际会、恰如其分，焦元溥既不匮乏又不越界的音乐涵养成就了出现概率极低的“奇迹之书”：他如此精通钢琴演奏，大可进一步成为演奏家，又或者他只是热爱音乐，退一步仅成为爱乐者，然焦元溥恰恰脚踩分界线，进可攻退可守，成为那个可以与音乐家讨论精深专业话题、令音乐家敞开心扉的对话者。但这只说出了访问者之“能”，我想《游艺黑白》的奇迹更在乎被访者之“能”，以及音乐在时空中的建筑之“能”。

虽然作为零散的访谈可以依照读者的喜好随意跳读，但焦元溥本人建议读者按顺序来，并直言这其中暗藏玄机。这是一座经过精密流线设计的音乐实体花园。首先拥有地理版图与年代两条时空轴线，由对位而赋格，随着世界一体化进程的推进，两条轴线越靠越近，最终第三、四卷以“无国界”的方式进行书写，指涉了当今古典音乐圈的一花一世界以及音乐基因的流变、混合。在所有访谈中存在着类“通奏低音”的普鲁斯特之问——您是如何开始学习音乐的以及您认为存在某国流派吗？如何开始学习音乐这件事暂且放在一边，它更多像是一个药引子。但我一直对于焦元溥反复叩问有无流派、流派区别何在耿耿于怀，事实上，作为一个同样学习过乐器演奏、经过专业训练的人，我推测所有音乐家可以清晰地说出自己的老师与师承传统，但是绝无可能狭隘地受限于某一种固化的所谓流派传统，音乐本就是流动的艺术，它必定是交汇变化的结果。果然，每位艺术家都做了类似的回答：没有绝对的某国流派传统。然而，当把四卷书全部读完后，我忽然觉得这个似乎是“浪费了”的问题或许可以有与众不同的深意，焦元溥用一种重复的形式在强调音乐传统的一体两面，如果没有这个问题，那么所有德奥传统、法派、俄派、匈牙利派的各自辉煌将不复存在，而今天这个无国界的音乐时代也无从立足。时间在这里发挥了重要的催化作用，好比我们可以清晰地读到最年长的前辈——匈牙利名家桑多尔与稍晚辈兰基、柯奇什、希夫关于本国传统流派观点的演化。

在时空对位轴线之外，钢琴家族的人生铺展推演出音乐在更立体层面的相互纠缠，我们看到了邓泰山在防空洞练习指法、普莱斯勒见证犹太人在纳粹德国的命运、殷承宗更经历了绝无仅有的时代。看鲁比莫夫如何在禁锢中获得当代新知、阿方纳西耶夫与鲁迪如何逃离，特殊环境如何影响席夫、齐默尔曼与波格雷里奇，摇滚、爵士与流行音乐如何启迪普缇南与布雷利……由钢琴到钢琴作曲家，到钢琴演奏家，再到音乐，继而连接家庭、民族、流派、社会、政治、国际关系，钢琴家族最终共构了集体的“文化事件”，而种种文化事件足以因为共振而成为特定时代的文化现象，进而回馈社会与人。

这当真是有趣的阅读，我不断返回到过去，在对照中提炼、找寻证据，还原师承的族谱，添加国与国文化之间的流动，为什么某国的音乐会有时代的断层，一切都可以在书里的另一个地方找到答案或者期待一会儿就能等到答案。最妙的是，有些钢琴演奏家自始至终没有出现，比如鲁普，却因为在多个访问者中被提及，我完全可以从多个文本中虚拟出一个“影子对谈”：在某些时刻有你而没有我，在另一时刻，我说着目前所说的话，不过我是个幽灵。如果能听到不曾发出的声音，能读到不曾写下的文字，那么这就是对音乐最好的戏拟。

它是个不断生长的秘密花园。

偏离的折痕

师承、影响，构成音乐（演奏）史，音乐史的现象是什么？如果你要成全自己的风格，就要以走向前辈的方式离开前辈，换句话说，你盯着大师看，其实心里想的是自己的作品。如果我们把《游艺黑白》这幅用时间装订起来的对话长卷折叠，经过提炼，将会得到一道道沿着完美环形的边界不断飞逸而出的偏离之痕。如此美妙的切线，我把它看作家族之树上一枝枝傲然独立的枝蔓，繁花固然绚烂，师承的图谱固然带来荣耀与富足，但最令我心醉的是那交接的瞬间、偏离的刹那，曼妙至极，这道折痕洞察到了音乐流脉的本质——关于一切秘密的秘密。

比如关于匈牙利一脉，李斯特比任何人都知道“超技”的魅力与意义。李斯特17岁曾遭受恋爱的挫败，一蹶不振，最后让他重回钢琴演奏的，是帕格尼尼超越技巧层面的、把听众带到另一境界的演奏魔法。李斯特当然技术出众、傲视群雄，但他却说衡量钢琴演奏家要看感性与灵性，技巧只是表现音乐意境的工具。柯达伊继承了李斯特的严苛、注重对职业演奏家音乐心灵的磨炼，却也认为音乐该如空气一样是生活必需，继而发展出了针对一般学生的音乐教育，开启了匈牙利独特的音乐教育。又如匈牙利民俗音乐创作的话题，同样充满矛盾的偏离。李斯特所搜集的民歌仅是匈牙利上流阶层的音乐。他听过城市吉普赛音乐家演奏所谓“匈牙利风格”的作品，但那其实是吉普赛人的音乐。尽管如此，李斯特的《匈牙利狂想曲》却神妙地捕捉到了真正的匈牙利音乐之魂。到了20世纪初的巴托克，则是“以德彪西的风格去统一维也纳学派”，如果没有法国的德彪西，恐怕我们看不到今天真正意义上的匈牙利。巴托克融合了多样的欧洲传统，从维也纳、勃拉姆斯风格出发，加上自身所处的匈牙利传统——这里不只有李斯特，还有艾凯尔、莫佐尼、戈德马克等民族主义风格的浪漫派，然后有理查·施特劳斯的短暂影响，再后来才是德彪西与东欧民俗音乐。看吧，匈牙利以巴托克为代表的民俗音乐是怎样的一锅大杂烩。事实上，巴托克钢琴作品视野里的民俗定义颇为宽广，他相当清楚如果想要采集并理解匈牙利民俗音乐，他就必须采集与理解东欧周围地区的音乐，包括罗马尼亚、斯洛伐克、保加利亚、塞尔维亚、斯洛文尼亚，甚至远至阿拉伯地区。只要你花心思甄别，优美的折痕随处可见。

纵观全书，卷一到卷四的厚重感每况愈下，到了卷四，钢琴世界变得不再那么沉重，显出轻飘，风向标的重心转向古典音乐的异乡——亚洲。年轻一代的天马行空以及世代更迭的成果令人兴奋，音乐这件事变得越发扑朔迷离。一面我们坐拥最“全知”的时代，一面我们似乎正在失去与古老“上半时”的稳固连接。面对卷一里的世界与人，我们有很深的反思与确信感，但我们看不清现在正在发生的事情，这是历史的问题，也是这本书留给我们的问号，更确切地说，是亚洲需要认真面对的问题。焦元溥明确地在后记中称此书不再会有新版，但愿这不是决绝之语。不管是不是真的，璀璨的星座图谱悬挂在那里，当有新的星星加入便可生出更多的星座可能，传奇就在那里，也还会继续讲下去。

至少因为《游艺黑白》，我们有了一个好的开头。