赵 亮

电影《长安道》改编自海岩小说《长安盗》，“道”与“盗”虽一字之差，却从中可以窥见创作者为影片赋予的别样色彩。如果说小说《长安盗》讲述的是一个犯罪题材盗墓案件，那么电影《长安道》则超越了犯罪题材类型片的范式，不仅在结构上尝试创新，而且将“武”戏“文”做，所谓“盗亦有道”，影片在警匪之争的二元对立中留出一片昏暗不明的幽微之地，那就是人性。

类型片有着高度的内在规定性，这一规定性表现在自身的模式化和可复制性，具体表现在人物脸谱化、情节安排程式化、单一的价值导向等方面。1994年，昆汀·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》问世，影片对传统犯罪题材类型片的解构与颠覆给影迷们带来了前所未有的惊喜。它在叙事上打破了遵循因果关系的线性时空序列，以一种非线性叙事结构——环形结构彻底改写了传统犯罪题材类型片的叙事语言。此后，环形结构被越来越多的类型片导演效仿，在我国，像宁浩的《疯狂的石头》、李非的《命运速递》等都借鉴了此种结构。

影片《长安道》以一场突如其来的枪击事件开篇，紧接着故事以非线性叙事围绕这场枪击事件的始末快节奏展开，抽丝剥茧，扣人心弦，直至把观众带回影片开头，形成一个闭环，首尾相扣，浑然一体。然而，就在观众以全知者视角以为枪击事件真相大白、案件了结之时，却突然出现了新的线索。至此，红雨的死与案件新进展这两个高潮叠加到一起，成为影片开始反转的一个分水岭，真相尚未明了，真凶还逍遥法外，观众的心再次被高悬，而且他们比之前更加迫切地想知道真相。

我们说结构几乎是一部电影的生命，电影结构符合常规是艺术在创作和接受之间早已签订的一个契约，但突破常规则是艺术在创作和接受之间所进行的一次新的谈判。正是在电影结构不断调整和创新中，电影的艺术生命才不断获得重生。影片《长安道》看似打破时间序列的无序安排，实则充分调动了观众的好奇心与兴奋点，观众必须完全沉浸其中，紧紧跟随影片的每一帧镜头、每一个细节，在脑海中将无序的安排进行排列组合，以串联起因果关系，重构事件的完整始末，才能最终寻找到答案所在。在这里，电影已并非创作者单方面的主观创作，一部电影完成度的高低与否，还取决于观影过程中观众对影片的再度创作与解读，观众话语权的提升同时意味着影片讲述者话语权的开放。从这个角度来说，电影《长安道》是对犯罪题材类型片在叙事结构上的又一次探索与突围。

此外，影片将警匪片、盗墓片、伦理片杂糅在一起，在主题指涉上并没有停留在简单粗暴的善恶之争，而是在这样一个犯罪题材的故事框架下，将叙事触角延伸至人性的幽微之地，探寻人性的复杂性与不确定性。影片导演将万正纲这一罪犯角色，较之以往同类型影片中的脸谱化人物进行了袪魅。不同于以往阴险狡诈、心狠手辣的罪犯角色，导演首先将其视为一个身处社会关系与伦理关系中的普通社会个体，肯定了其作为实实在在的人的存在。他表面上是知识分子，现实生活里温文尔雅，有着令人仰慕的学识与社会地位，而内心深处却唯我独尊，私欲泛滥。灵魂被自我认定与名利欲望裹挟着两面煎烤，这也就恰恰弥合了万正纲在知识分子与杀人罪犯双重身份之间的巨大裂隙。

本来一心做学问的学者万正纲，在女儿红雨突然出现后，彻底乱了方寸。背负着抛妻弃女的负罪感，多年来找寻女儿而不得，这一次他决心做回以前的慈父，想尽一切办法来补偿对女儿的亏欠。其实晚年生活并不幸福的他何尝不是想以此来完成对自身的救赎？当他明知故犯地走上了文物盗窃的犯罪道路，与其说是不择手段为女儿创造幸福生活，不如说是借女儿之名给自己的贪欲找一个合理的借口。当然，也许这一切隐藏的私欲万正纲并不自知，他所做的这一切只有一个出发点——父爱。当这父爱就要融化了女儿红雨的仇恨之心，她要放下自己的伪装，重新回到那个小时候陪她玩警察抓小偷游戏的父亲身边时，悲剧发生。女儿遭遇枪击，这个号称要给女儿一切补偿的父亲没有第一时间抱起女儿急救，而是首先想到自己的犯罪事实败露，他哭哭啼啼地一遍遍哀求身为警察的女儿不要报警，就这样，在女儿绝望的眼神中他假装无辜地断送了女儿求救的唯一机会。就是这样一位父亲，他以父爱之名不惜触犯法律，又为逃避罪责而割断了父女之情。本来出于柔软无私的父爱之心，最终却做出了最残酷、最坚硬的选择，万正纲的最后抉择让观众在战栗之余产生破碎的心痛感，这背后是怎样的人性在作祟啊。

影片展开了对幽微人性的洞察与探寻，讲述者选择将故事最紧要的出口留给了残酷和坚硬，让观众在这冰冷的叙事情境中濒于绝望。讲述者决绝地撕开了人性的遮羞布，以血淋淋的方式探寻生命的本质与真相，这是一部人性的残酷物语。

（作者系辽宁省文联电影家协会干部）