本报记者 郭 平

辽宁省博物馆展出的国家一级文物《韩干神骏图》。

《韩干神骏图》中人物戴着东坡巾，这是判断此画作者不是韩干的主要依据。

东坡巾又名乌角巾，在唐末五代时期已经出现，经苏轼改良后流行，后人称为“东坡巾”。

唐朝韩干所画《照夜白图》，可见“无骨肥马”特征。

《韩干神骏图》中有“陈洪绶印”。

省博物馆在“传移摹写——中国古代经典绘画摹本展”中展出国家一级文物《韩干神骏图》。经鉴定，这幅画是北宋一位不知姓名的画家临摹的作品。令人惊奇的是，这位无名氏学到了前人的精髓，画的马竟然比肩唐朝的韩干，其画风直接影响到明朝画家陈洪绶。

史记

苏轼婉拒《支遁鹰马图》

对于《韩干神骏图》中的人物，史家比较一致地认为是晋代高僧支遁。而且支遁爱马的故事也是一段广为流传的佳话。

由南朝的宋临川王刘义庆组织一批文人编写的《世说新语》中记有：支道林常养数匹马。或言：“道人畜马不韵。”支曰：“贫道重其神骏。”

这里道林是支遁的字，这段话讲的是支遁经常养着几匹骏马。有人说：“出家人养马，很不得体。”支遁说：“我看重的是马的神气俊迈。”

至于画面中出现的鹰，在史料中并没有找到关于支遁和鹰的直接记载，《世说新语》倒是讲了支遁放飞仙鹤的故事。

说的是，支遁住在东岇山的时候，有人送给支遁一对仙鹤，很快，仙鹤翅膀长成想飞走。支遁一时舍不得，就拔掉鹤的羽毛。仙鹤失去羽毛再也飞不起来，就回头看着翅膀，非常沮丧。于是，支遁对仙鹤说：“你是凌云冲天的飞禽，怎能作为人们的玩物欣赏？”他将仙鹤羽毛养好后，放飞了。

据介绍，支遁雅好山林，淡泊功名的风范为同年代乃至后世众多文人雅士所推崇，因此支遁与马的故事往往成为各类艺术作品中的重要题材。

在北宋，苏轼曾留下一首诗《赠僧》，其题记中写道：“云师无著自金陵来，见余广陵，且遗余《支遁鹰马图》。将归，以诗送之，且还其画原文”。说的是无著从金陵来，送苏轼一幅《支遁鹰马图》，无著回去的时候，苏轼把画还给了他，还以诗相赠。诗中还有“莫学王郎与支遁，臂鹰走马怜神骏”这一句。

宋朝以前，画作的作者不署名

在辽宁省博物馆一楼的“传移摹写——中国古代经典绘画摹本展”展厅中，站在展橱前，侧对着《韩干神骏图》，省博物馆展览策划部馆员杨勇跟这件文物之间的那种老朋友般的关系，给记者留下深刻印象：展品中哪怕是很细小的图纹，他都可以随手轻松地指给记者，有些细节记者需要通过反复察看才能找得到。

《韩干神骏图》能够留存至今，目前看至少经历了1000年，这是历代收藏家精心保管的结果。观察文物的画面，可以清楚地看到很多纵向的、细密的白色斑痕，这是千年来画卷被反复展开、卷拢留下的印记，当然这些印记也显示了一代代收藏者对这幅画卷不停赏玩的喜爱之情。

杨勇告诉记者，仔细看《韩干神骏图》，上面可以依稀看到早年印章的痕迹，但是由于年代久远和磨蚀，已经无法辨别印纹的内容，现在可以清楚判断的印章都是明清以后印上去的。

从著录情况看，对于这幅作品目前可以查找到的最早记载为明中期由都穆编撰的《寓意编》，其中记有“松江曹泾杨氏藏唐韩干《神骏图》”。

此后的著录对这幅作品大都采用了这个称谓，但是明末清初的收藏家孙承泽对此存有保留意见，他在《庚子消夏记》中这样记述：“《渡水神骏图》（即《韩干神骏图》）画不知何人作，图中一童子骑马入水中，岸上石榻上坐一士人一僧。旁有大树，一侍者傍树而立，臂鹰。于龚芝麓寓见之。”

杨勇说：“古代收藏家对此画的作者存有疑问有一定道理。”从书画鉴定角度来研究，在画作上留下名款是宋朝以后的事，此前的书画作品，作者基本不署名。

但是在这幅作品画心前面的隔水黄绫上，隐约可以看到金笔题写的“韩干神骏图”几个字。对于这几个字，专家进行过研究，最后判断是仿照宋徽宗的笔体写上去的，并不是他的真迹，更何况画卷上看不到任何明显的宋代宫廷收藏后留下的印记。

那么这幅画会不会是韩干的真迹呢？

杨勇摇了摇头，他指向了画中的那位士人说：“你看他的衣着，虽然背对着画面，但是可以看出他戴着类似宋代的东坡巾，穿着与之款式相配的袍服，从流传下来的资料来看，这种装束在宋朝以前还没有出现过。”

所谓东坡巾，又名乌角巾，这种头巾制有四墙，墙外有重墙，比内墙稍窄小。前后左右各以角相向，戴起来头上有四角。相传当年苏东坡因为贬官入狱，在狱中无法身着官服，所以想出此头巾，故名东坡巾。

据介绍，这种穿戴着实让书画鉴定专家们思考良久，在没有新的发现之前，将这幅珍贵画作的年代稳妥地判定为北宋时期。

无名氏的画风直接影响陈洪绶

有关专家经过仔细研究，在《韩干神骏图》中查找并识别了50多个印章。

杨勇特意提醒记者注意画卷前隔水下方的一个印章，文字为“陈洪绶印”。他告诉记者：“《韩干神骏图》中人物的绘画表现方法以及线条的勾勒方式对后世影响很大，画卷中钤盖着两方陈洪绶的收藏印，说明这件作品曾经被明代著名人物绘画大师陈洪绶收藏。陈洪绶的人物画中，线条凝练精到，应该是受到这幅画的影响。”

陈洪绶，字章侯，他的史事散见于《陈老莲别传》等记述当中，是明末清初的著名画家，特别擅长人物绘画。

“干唯画肉不画骨”

由于宋以前的书画作品多数没有署名，所以作品所反映出来的艺术风格成为后世判断久远年代作品的重要依据。

那么《韩干神骏图》中的“马”同唐代以善于画马的著名画家韩干的风格相同吗？

对此，杨勇重重地点头，画作虽然不是韩干的作品，但是在马匹的绘画风格上保留了一些韩干画马的特征，整体比较雄壮，肌肉浑圆，具有唐马的神韵。不仅如此，整幅画作从局部到整个布局谋篇都展现出了高超的艺术表现力。

参观者只要站在画卷前，很容易找到画面的核心，这是因为作者采用了反衬的表现手法。

《韩干神骏图》画面分左右两部分，右边一僧人和一士人坐在老树荫下水边坡地的石床上，僧人身着袈裟，手执禅杖，一手撑于石床，一脚后伸，头微仰；对面一客头戴东坡巾，宽袖大袍，也是一手撑住石床，一脚后伸，他与僧人面朝同一方向，均在全神贯注地观赏左边的神骏。客人虽然背对画面，但从其背面姿势即可见其赏马的认真。两人的右侧站着一个穿胡服的男子，双手抱拳，臂立一鹰，鹰首下俯，似在觅察地下的动静，伺机下扑。画面左边是一披发童子，手执棒刷，骑着神骏踏波归来，马首平仰，四蹄张开，尾上翘，嘴微张，似在诉说浴后的愉快。

此外，杨勇提醒记者注意画卷中的水面，显然，画师对于水波经过了长时间观察，对水波的波峰、波谷，直至小的水花都进行了精心的描绘，这是传世画作当中最早如此出色描绘水波的作品。

位于画幅核心的这匹骏马丰肥硕大，带有明显韩干所绘马的特征。对于韩干所画的马，《宣和画谱》中记载：“所谓干唯画肉不画骨者……自成一家之妙也。”通俗地讲，韩干画的马特别肥壮。

在由唐代学者、首创历代画史的朱景玄编著的《唐朝名画录》中，韩干与阎立本等七人被划入“神品”的第三等当中。据史料记载，韩干出身贫寒，唐玄宗天宝年间被召入皇宫。唐玄宗命他拜当时画马名家陈闳为师，韩干不听命，说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”这段记载，反映了韩干非常注重写生，不照搬前人画稿，这也是韩干在画马方面能够有所突破的重要原因之一。

或许是生活在同一年代，或许由于韩干画马在当时便享有盛名，诗圣杜甫在诗作当中两次写到韩干和他画的马。

其中《画马赞》篇，从诗作的内容上看，应该完成于“安史之乱”以前，其中有“韩干画马，笔端有神。骅骝老大，腰瘦清新。鱼目瘦脑，龙文长身，雪垂白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骧纵恣。四蹄雷雹，一日天地……”对韩干画的马进行了细致描绘，赞赏有加。

“安史之乱”后，唐代宗广德年间，杜甫在成都结识了流落到那里的曾受皇家宠爱的画师曹霸，感慨曾经声名显赫的画师晚景凄凉，同样饱经沧桑、生活贫困的诗人奋笔写下了《丹青引赠曹将军霸》，其中有：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”

这里“弟子韩干早入室”是指韩干曾经拜曹霸为师学习绘画。但是经过国家动乱之后，诗人用更为清醒的目光审视自己曾经歌颂过的那些肥马，发出了“怎么忍心让那些骏马豪气丧尽”的责问，其实更是抒发了对唐玄宗在位后期，任用奸臣李林甫、杨国忠，终致开元盛世大好局面毁于一旦的忧愤之情。

（辽宁省博物馆供图）