苏妮娜

印象中最早看到的主要使用方言作对白的中国电影是《小武》，后来又有《立春》。这两部都是接近经典、值得记载的电影，是第六代电影人顾长卫和贾樟柯的代表作，在熟悉和使用电影语言方面与第五代电影人划出了界限。《立春》还要比《小武》晚上10年。那时候这些电影给人的冲击还不仅仅在方言上面，小镇生活画面的粗糙凌乱；那些连台词训练都不过关的根本听不清楚对话的群演；那些电影中的天真、虚荣、土气，所有这些都是“小地方电影”使用的电影语言，它竟然理直气壮地进入电影——除了揭示生活的多种样态之外，从审美上，它也做出了一种新的提示：别再期待那些明信片一样的明丽光滑的风景，别再迷恋那些精修过的都市化语言，试着去聆听那些不加修饰的腔调，试着去注视那些没有“美图”的生活本身吧。

方言像一根刺，扎在所有在宇宙中心呼唤爱的弱小心灵的虚幻想象上。《立春》中的王彩玲站在金碧辉煌的舞台上，用华丽的嗓音、熟稔的卷舌唱起意大利歌剧的时候，她对生活与自我的“想象”，与她困守在太原话的语境中，找不到一个妥善安放自我的“真相”，恰成对比。

当然，方言可以是走不掉的胸中块垒，也可以是还乡者的手中酒杯。贾樟柯的电影《山河故人》《江湖儿女》当中，走和留，是人与命运的对话。我们作为观众，不必急于去分辨方言和普通话谁更有效，主要是透过一种异质化的语言，总可以窥测到他人的心灵。