张永涛
提示
“诗无达诂”，其实在鼓励进行诗歌批评的竞争，孟子“知人论世”和庄子“得意忘言”是最具竞争力的批评诠释范式。葛兆光《汉字的魔方》对两者的短绌和优长作了颇有意义的考察，由此开启了语言学批评的新探索。他不是对一篇一首诗词进行微观分析，而是从宏观的语言学角度对古典诗歌的整体风貌和动态发展作出把握，既有背景与意义、语言与意象等现代诗学的崭新探讨，又有论格律、论典故、论虚字等古典诗学的重新观照，为汉诗语言学批评和汉诗读者打开了又一扇窗。
董仲舒《春秋繁露》主张“大一统”，是“罢黜百家，独尊儒术”的理论基础，但他在此书中对诗的理解采取了相对灵活的态度，“诗无达诂”的说法其实鼓励在诗歌批评和诠释方面存在竞争。在繁复叠加的长期竞争中，有两种批评理论或诠释范式获得较大的影响，其一是孟子的“知人论世”，另一是庄子的“得意忘言”，前者致力于精确，而后者不惮于模糊。葛兆光《汉字的魔方》对两者的短绌和优长作了颇有意义的考察。
《汉字的魔方》一书，把“知人论世”定义为诗歌的背景批评。比如王安石脍炙人口的《元日》《泊船瓜洲》两首诗，一旦运用背景批评，就可以读出超越文本的意义。《元日》写于王安石首次拜相主持变法之后的那个春节，考虑到以新法取代祖宗之法这一背景，在文本的喜庆祥和、万象更新之外，读者会对“新桃换旧符”中暗含的辞旧迎新、除旧布新、推陈出新、革故鼎新别有会心，也特别能体验“曈曈日”这种“早晨八九点钟的太阳”的意象饱浸着作者的踌躇满志。后来新法顿挫，王安石罢相退居江宁钟山，几年后复相，《泊船瓜洲》就写于自江宁赴任开封的途中，踌躇满志早已化作意兴阑珊，“钟山”“江南岸”“照我还”都暗示着作者的关切在家而不在国了，此次赴任不过勉为其难罢了。
但背景批评一旦成为定式，也会带来穿凿附会的麻烦。并不是任何一首诗歌的写作背景都能考证清楚，而且即使对背景有了精细了解，也不代表读者可以随时随地为诗人代言。被代言最甚的当数杜甫，批评家看到他“每饭不忘君”的钟爱，便把他所有的休息时间一概取消，不让他有片刻喘息偷懒，时时把他粘贴在“安史之乱”的历史背景下考掠，于是每一句诗都被挤榨出背景来，“沙上凫雏伴母眠”（《绝句漫兴九首·其七》）的恬静小景被说成是安禄山与杨玉环的私情写照，“谁怜一片影，相失万重云”（《孤雁》）的孤雁独飞被说成是“君子凄凉零落”，“独鹤归何晚，昏鸦已满林”（《野望》）的林间暮景被说成是“小人噂沓喧竞”。
所以葛兆光要问，诗歌是自给自足的文学文本，还是依赖背景支撑的历史文本？他如此总结背景批评的两种毛病：一是把复杂的诗歌活动简化为一种“刺激—反应”模式，仿佛把活生生的诗人都当成了牵线木偶，把一方灵动万变的人生舞台看成了死板呆气的牵线傀儡戏；二是把文学降格为历史学的附庸而根本忽略了文学的个性存在，只有历史赋予的意义，而没有语言技巧与审美经验赋予的意义。
对，语言。要从诗歌文本自身出发，语言学批评足以与“知人论世”“得意忘言”进行竞争。如果说“知人论世”的背景批评着眼于诗歌的生发环境和动机而不是诗歌本身，那么“得意忘言”“意在言外”“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求”等批评范式背后都是“知者不言，言者不知”“言不尽意”的哲学意识，强调读者对诗歌的主观印象，“心骛八极，神游万仞”，无限弱化语言的作用，甚至把语言作为作者与读者交流的障碍而不是媒介。建立在对上述两种批评理论、诠释范式的反思上，葛兆光从语序、格律、典故、虚字、诗眼等语言现象出发，着力于打造诗歌的语言学批评。
“语序与意脉”一章，葛兆光选择俄国形式主义诗论家什克洛夫斯基的“陌生化”理论解释语序与意脉的分离，即诗人的思维流和语言流不同步的现象。王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》尾联“闭户著书多岁月，种松皆老作龙鳞”，宋人魏泰《临汉隐居诗话》说此联对句有“种松皆作老龙鳞”和“种松皆老作龙鳞”两个版本，以后者为佳。清人赵殿成赞同此论，其《王右丞集笺注》曾有注“诸本皆作种松皆作老龙鳞，今从《文苑英华》《唐诗纪事》”。细品两个版本，其实是语序的变化造成理解的变化，“皆作老龙鳞”，是一个平铺直叙、老老实实的比喻，把松树之皮比作老龙之鳞，“皆老作龙鳞”，则加了一层转折，松树老了，树皮褶皱如龙鳞，给读者带来“陌生化”的体验，树老且与上句的“多岁月”形成了互文。语言的错位，使诗歌意象密集顿挫，增强了诗歌张力，也为读者拓宽了理解空间，掘进了理解深度。
在诗歌尤其是近体诗中，一般是因为对仗、平仄以及字数限制造成语言的省略、错位现象，从而给诗人和读者带来“陌生化”的体验，新奇的体验进而推动语序与意脉的分离成为创作中的主动尝试，比如杜甫著名的两联诗，“绿折风垂笋，红绽雨肥梅”“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这种语言的错位非常像魔方从失序到重建秩序的排列组合，书名《汉字的魔方》由来应在于此。
“论虚字”一章更切近语言学中的语法理论，古诗中的虚字类似连词、副词，比如“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”（杜甫《上兜率寺》）的“自”，“古墙犹竹色，虚阁自松声”（杜甫《滕王亭子》）的“犹”和“自”，“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”（李商隐《无题》）的“已”和“更”。靠着虚字的产生，语言才能清晰而且传神，有了虚字的插入，诗歌就更能传递细微感受，凭着虚字的铺垫，句子才能流动和舒缓。葛兆光总结虚字的意义有三，一是把感觉讲得很清楚，二是使意思有曲折，三是使诗歌节奏有变化。
虚字，契合思维的逻辑流动，适于传递复杂感受和表达曲折意思，成为诗歌斡旋、递进、转向的重要枢纽，给较为深刻细致的思索提供了一个合适的语言形式。葛兆光就此敏锐地注意到，就语言方面看，中国诗史存在从古体诗到近体诗、从近体诗到白话诗两大变局，前一次主要发生在六朝到初唐，诗歌与散文划清了界限，后一次则从中唐滥觞，一直到“五四”以后的白话诗，“以文为诗”重又模糊了诗歌与散文的界限，而两次变局划清或模糊诗文界限的主要标志，即在于用不用虚字或者多用少用虚字。
语言学，作为近代以来的西方显学，其理论几乎是在对西方语言的研究中创立的，尝试对汉诗进行语言学批评，理论层面几乎只能借鉴西方，这固然有中体西用的便利，但有时也难免张冠李戴的尴尬，而且理论往往比较晦涩。葛兆光研究禅宗多年，深悉公案机锋的便利，所以在本书中为求普及晦涩理论，常常采用向下兼容的比喻，有的比喻很妥帖，也有一些并不恰当。难得的是，葛兆光对于这些都有认识和思考，他在某版后记中说，“我不得不重建许多生涩的概念并不得不一一解释，所以想轻松的轻松不起来，想俏皮的变成了油滑，想深入浅出的变成了夹生饭”。其实，就诗论诗、因言见意，他做得足够好了，不油滑、不夹生，也无须刻意轻松。